Testul desenul familiei

Daca va place ce cititi:

Testul desenului familiei a fost  publicat  de Louis  Corman, sub denumirea  “Testul desenului familiei in practica  medico-pedagogica”, cu 103 figuri in 1967.  Desenul familiei implica interpretari  ale  tuturor figurilor desenate  dar si a  amplasamentului  acestora, a relatiei  dintre  personajul principal, parinti si frati.

ADMINISTRARE

Consemnul trebuie formulat astfel: „Deseneaza  o  familie”. In functie de obiectivele administrarii, acest consemn poate fi modificat sau completat astfel: „Deseneaza familia ta”. In timpul administrarii, trebuie sa notati ordinea in care sunt desenate elementele.

Cand desenul este terminat, examinatorul solicita persoanei sa dea un nume familiei desenate, si sa scrie pe desen, deasupra fiecarui personaj, numele, varsta, sexul acestuia, precum si legatura cu restul familiei. Examinatorul cere la sfarsit subiectului sa arate cu ce personaj se identifica, ce personaj i-ar place sa fie el. Aceasta intrebare ramane valabila chiar daca subiectul declara singur ca a desenat propria sa familie. Cand este vorba de un copil, i se pot pune si intrebarile sugerate de Corman (1970):

„Care este cel mai dragut dintre toti din familia asta?” „De ce?”

  • „Care este cel mai putin dragut dintre toti din familia asta?” „De ce?”
  • „Care este cel mai fericit dintre toti din familia asta?” „De ce?”
  • „Care este cel mai nefericit dintre toti din familia asta?” „De ce?”
  • „Daca ai face si tu parte din aceasta familie, cine ai fi?” „De ce?”

Subiectul trebuie apoi sa-si scrie numele pe spatele desenului, precum si data. In cazul copiilor mici care inca nu stiu sa scrie, examinatorul noteaza aceste elemente.

INTERPRETARE

Compozitia familiei desenate in raport cu familia reala

Porot (1965) a stabilit o relatie intre valorizarea sau devalorizarea unui personaj si anumiti indici ai desenului: pozitia, ordinea, dimensiunea fiecaruia. Pentru el, ordinea in care subiectul deseneaza fiecare personaj reflecta valoarea pe care o acorda acestora, in general, primul personaj desenat este considerat ca cel mai important pentru subiect, in plan afectiv. In general, remarca Porot, el este desenat in partea stanga.

Dupa Abraham (1992), alegerea sexului primului personaj desenat se raporteaza la identificarea cu  rolurile  social-sexuale  masculine”  si „feminine”,  cu  valorile  reprezentate  in  societatea  noastra despre ce inseamna un barbat sau o femeie. Este vorba, intrucatva, de un nivel ideal al Eului. Identificarea  sexuala si acceptarea  nu ar fi singurele  motivatii interne implicate  in alegere.

Personaje adaugate sau omise

Debienne (1968) personajele adaugate – acestea indica, o proiectie a unei parti mascate a subiectului. De fapt, subiectul se travesteste, mai mult sau mai putin, in toate personajele, dar intr-un mod mai special, mai proiectiv, in aceste personaje adaugate.

Amplasare

 Sensul foii de hartie

Pentru desenul familiei, foaia este prezentata pe orizontal. Daca subiectul roteste usor foaia, putem formula ipoteza ca adapteaza stimulul pentru a-i fi mai usor. Daca rotirea foii este de 90 de grade  sau mai mult,  ne putem imagina ca aceasta reactie are o semnificatie de opozitie fata de consemn.

 Calitate

Dupa Bender, o dispunere foarte rigida corespunde unei functionari intelectuale controlate, unui Eu compulsiv si unui Supra-Eu strict. Poate fi subiacent un conflict anal. O dispunere metodica sugereaza o functionare normala, supla, o inteligenta buna. Daca dispunerea este neregulata, ne putem gandi la un Eu care se supune greu, la opozitie si impulsivitate. O dispunere haotica poate indica o deficienta majora a Eului, uneori o psihoza, sau o anxietate care copleseste individul. In anumite cazuri, acesta poate fi indicele unei deficiente intelectuale.

Din punctul sau de vedere, Engelhart (1973) concluzioneaza din studiul sau asupra 180 de baieti de 9 pana la 12 ani, din care 90 prezentau tulburari de comportament, ca desenele acestora din urma comportau lacune in coerenta si organizare.

Situarea desenului in cadrul foii

Koch (1969) se inspira din notiunile lui Griinwald (1964, a se vedea Koch, 1969) despre suprafata de proiectie, pentru a stabili schema interpretativa a spatiului grafic, din care am retinut elementele ilustrate in figura de mai jos:

Dupa Abraham – subiectul poate avea sentimentul unei stapaniri mai puternice sau mai slabe a acestui spatiu trait. Locul in care se afla personajul pe foaie da seama de situatia subiectiva pe care el si-o acorda in lume, si de conditiile in care are loc realizarea sa personala: respectiv, spatiul pe care Eul crede ca-1 are pentru a se implini, angoasele sale, conflictele interne si dorintele sale. Orice anormalitate in pozitionarea personajelor ar putea semnifica o imagine de sine alterata sau deficitara.

Pentru Abraham, ca si pentru Machover, axa verticala confera indicii asupra polaritatii optimism-pesimism. Abraham subliniaza ca aceasta axa da seama de corpul trait, in planul sentimentului de lejeritate si de inaltare, in cazul optimistului, sau de greutate si de apasare in jos, la depresiv.

Axa orizontala manifesta aspectul relatiei subiectului cu anturajul sau.

  • Centrul

Kim Chi (1989) – pentru el, localizarea desenului in centrul paginii este primordiala; in fapt, este locul proiectiei Eului. El noteaza ca, adesea, centrul desenului nu coincide cu mijlocul geometric al foii. El este decalat putin la stanga si in sus.

Machover (1949) si Abraham (1992) din experienta lor clinica, au aratat ca mijlocul psihologic este cel care are importanta, si nu cel geometric. Acest mijloc se deplaseaza pe banda verticala in functie de varsta, conform lucrarilor lui Jolles si Beck (1953).

Abraham (1963) observa ca utilizarea inflexibila a centrarii si a simetriei releva o personalitate rigida si nesigura. Buck (1948) noteaza, de asemenea, ca desenele prea centrate pot fi asimilate unei personalitati nesigure si rigide, mai ales in relatiile interpersonale.

  •  Sus

Kim Chi (1989), reia  interpretarea  lui Buck (1948) in ceea  ce  priveste  utilizarea paginii: desenele executate complet. in zona superioara pot fi puse in legatura cu un afect de lupta, sau de refugiu in imaginar. El identifica, de asemenea, amplasarea spiritualului in partea de sus.

In testul satului (Muchielli, 1960), partea de sus corespunde proiectiei Eului, in dimensiunea sa mai intelectuala. Ea poate reprezenta ceea ce este departat, si, totodata, riscul, initiativa, efortul, precum si anticiparea. Aceasta poate semnifica si fuga de prezent, evadarea catre ireal, indepartarea de sine.

Pentru Alschuler si Hatwick (1943), utilizarea partii de sus face trimitere la orgoliu.

  •  Jos

Kim Chi (1989) de acord cu Buck (1948) presupune ca un grafism realizat in intregime in zona inferioara evoca o tendinta depresiva. Ca si Royer (1984), el situeaza, de asemenea, materialismul in josul paginii. Pentru Muchielli, utilizarea restrictiva a partii de jos este asimilata materialismului si realizarii, precum si proximitatii, limitarii activitatii la ceea ce este aproape si exigentelor personale. Aceasta poate semnala si un recul in fata riscului sau obstacolului, si frica de initiativa. Pentru Corman (1970), partea de jos ar fi mai degraba locul instinctelor bazale, vizand  conservarea. Ar fi,  de asemenea, zona predilecta pentru subiectii suferind de nevroza, astenie sau depresie. Din punctul lor de vedere, Alschuler si Hatwick (1943) leaga utilizarea partii de jos a foii de stabilitate.

  •   Dreapta

Abraham (1963) asimileaza partea dreapta cu dominarea intelectului. Muchielii, si apoi Kim Chi (1989) sugereaza ca partea dreapta evoca expansiunea, elanul inspre mediu, spre actiune, spre celalalt si catre viitor. Ea se refera si la angoasa de solitudine si fata de gandurile intime.

  • Stanga

Pentru Abraham (1963), stanga are o conotatie mai personala. Ea reflecta trecutul, Sinele si sensibilitatea. Kim Chi (1989) – asimileaza stanga afectivitatii si trecutului. (Muchielli, 1960) – stanga  evoca  viata interioara, intimitatea, amintirile si visele, dar si fuga fata de mediul inconjurator, de actiune, de celalalt si de viitor. Stora (1975) – utilizarea vadita a stangii releva o dependenta si un atasament ambivalent fata de mama.

Inaltimea – Dimensiuni

Pentru cei mai multi autori, inaltimea fiecarui personaj este legata de importanta investirii de catre subiect. Ea indica, de asemenea, pentru unii, trasaturi de personalitate particulare.

In fapt, Koppitz (1964) vede in cresterea progresiva a inaltimii desenului, in testul Bender Gestalt, indicii unui prag scazut de toleranta la frustrare, si impulsivitate. Desenele mari sunt asimilate in general cu lipsa de control si cu transpunerea in act, in timp ce desenele mici fac trimitere la anxietate, timiditate si la replierea in sine insusi prin constrictie. Cand desenele ocupa mai putin de jumatate din suprafata foii de hartie, acest factor este legat de depresie, de retragere. In ceea ce priveste desenul familiei, cresterea progresiva a inaltimii personajelor in mod nejustificat (prin varsta sau inaltimea reala) face trimitere la o lipsa de control.

Osterrieth si Cambier (1969) au aratat prin analiza desenelor a 1363 de copii cu varste intre 4 si 17 ani, ca inaltimea personajelor tinde sa creasca in functie de varsta.

Kos si Biermann (1977) au remarcat, ca si alti autori, ca adesea, copilul se identifica cu personajul cel mai inalt. Daca tatal este desenat foarte mare, in 27% din cazuri este vorba de identificarea cu agresorul. Desenul unui tata de talie redusa poate semnifica dorinta copilului de-a inlocui un tata absent. in ce priveste personajul matern, daca este desenat mare, in 42% din cazuri este vorba de identificarea cu aceasta.

Dimensiunile mari evoca pentru Royer (1984) increderea in sine, siguranta, dar si absenta sau deficienta inhibitiei si a controlului de sine, invaziunea, adesea compensatorie, si o lipsa de respect pentru celalalt. Personajele mici, adesea situate in regiunile exterioare, sugereaza timiditate si teama.

Depasirea cadrului semnifica, dupa Alschuler si Hattwick (1943), tendinta spre pierderea controlului si poate releva, imaturitate si opozitionism.

Proportii

Kim Chi (1989) releva doua genuri de proportii: intre desen si pagina, si intre desen ca intreg si detaliu (detalii). El il considera mic daca ocupa maximum a noua parte din pagina. El evalueaza desenul ca fiind mare daca acopera mai mult de doua treimi din suprafata. In privinta raportului desen-detaliu, el indica faptul ca disproportia este cea care va releva un element mai mult sau mai putin patologic.

Trasaj

Pentru Royer (1984), mana evolueaza dupa o traiectorie, intr-o organizare care este legata de motricitate, si, in special, de calitatea acesteia. Ea releva functionarea neurologica normala sau patologica. Se poate, de exemplu, face o legatura intre, stangacie si dificultatea stapanirii liniilor drepte si curbe, sau a simetriei. Autorul adauga ca exista si o relatie intre tipul de linie si functionarea afectiva. De altfel, o linie dextrogira da seama pentru o, buna adaptare la regulile si conventiile sociale, si/sau o buna dexteritate a motricitatii fine. Un traseu sinistrogir (inclinat spre stanga; care se rasuceste de la dreapta spre stanga) poate indica o dificultate psihomotrica, si/sau o tendinta spre opozitie. Utilizarea celor doua sensuri alternativ poate permite presupunerea dificultatilor; de organizare, in plan cognitiv, sau psihomotor.

Lafrance (1979), – linia exprima in mod deosebit emotia, intelectul si maturitatea psihofizica.

Trasaj continuu si discontinuu

Alschuler si Hattwick (1943) – au sugerat ca trasaturile continue pot indica un comportament controlat, adesea pana la inhibitie, in timp ce liniile scurte evoca mai degraba tendinte impulsive. La fel ca si Buck (1948), ei au notat ca liniile foarte scurte, rotunjite si schitate pot semnifica  anxietate, incertitudine si depresie.

Lafrance (1979) vorbeste de liniile continue si discontinue si reaminteste ca in studiile lui Buck (1948), Corman (1965) si Holtzberg si Wexler (1950), simbolismul liniei discontinue este asimilat cu angoasa, meticulozitatea, ambitia, sau cu pulsiunile agresive. Pentru Reynolds (1978), o linie discontinua indica insecuritatea si teama. Instabila si vaga, ea poate sugera si o disfunctie cerebrala.

Trasajul apasat si usor

Aubin (1970) afirma ca persoanele energice, agresive si sigure pe ele au un trasaj mai apasat. Subiectii care au un intelect slab au tendinta de-a executa linii mai greoaie, fara rafinament. Persoanele care sunt inhibate, timide si nesigure au un trasaj lejer, cu creionul abia apasat pe foaie. Kopizz (1964) identifica liniile fine la copii, cu timiditatea si cu retragerea.

Trasaj sigur, direct sau reluat

Royer (1984) subliniaza ca un trasaj sigur si ferm denota incredere in sine, spirit de decizie. Putem decela si o lipsa in planul deschiderii si al intuitiei, contrar fata de cazul liniei reluate, care denota perfectionism, intuitie, indeterminare. Burns (1990) subliniaza ca un trasaj ferm, sigur, determinat, denota o personalitate ambitioasa, dovedind securitate, in timp ce linia oscilanta, in valuri, este un semn de insecuritate.

Striuri, umbre, carotaje, taieturi, estompari si griuri (hasuri)

Aubin (1970) asimileaza umbrele si striurile cu anxietatea, mazgaliturile sau innegririle cu problematica anala. Pentru el, taieturile prin una sau mai multe linii pot sugera o insatisfactie referitoare la sine insusi. El adauga ca erorile pot fi asimilate adesea cu actele ratate.

Anderson si Anderson (1965) – taieturile si liniile intarite sau elementele umbrite, de exemplu, pot evoca un conflict in jurul semnificatiei afective a partii puse astfel in evidenta.

Pentru Royer (1984), liniile intarite, umbrite evoca o tensiune interioara.

Liniile curbe sau drepte, liniile frante, unghiulare sau buclate

Lucrarile lui Ludholm (1921; a se vedea Gilbert si Kirkland, 1977) au stabilit o legatura intre furie, agresivitate si utilizarea liniilor drepte in forma de patrate (atribuite subiectilor masculi), pe de o parte, si intre liniile curbe si seninatate si gratie (reprezentand mai tipic feminitatea), pe de alta parte.

Alschuler si Hattwick (1943), au notat ca subiectii care erau in primul rand realisti, afirmativi, mai degraba agresivi si opozanti, aveau trasaje cu precadere rectilinii. Subiectii delicati, sensibili, dependenti, nesiguri si care cauta confirmarea din partea celorlalti, sau care au tendinte feminine, au mai multe linii curbe. Subiectii mai echilibrati utilizeaza doua tipuri de linii. Unghiurile fac trimitere la agresivitate, liniile frante la instabilitate.

Accentuarea liniei centrale verticale sau orizontale

Royer (1984) indica faptul ca, de regula, copilul incepe sa aiba controlul asupra tendintei verticale inaintea celui asupra  tendintei  orizontale. Orientarea descendenta sugereaza depresia, oboseala, neurastenia; orientarea ascendenta evoca bucuria de-a trai si intensitatea sentimentelor.

Daca subiectul pune in evidenta linia centrala verticala, aceasta  poate denota un efort de echilibrare a unei afectivitati fragile; pe de alta parte, punerea in evidenta a orizontalei subliniaza valorizarea contactelor relationale.

Alschuler si Hattwick (1943), reluati de Burns (1990) au observat, de asemenea, ca liniile verticale dominante erau specifice subiectilor activi si constructivi, uneori hiperactivi, si manifestand o anumita virilitate. Daca domina liniile orizontale, este semnul unei slabiciuni, al unei temeri, al unei tendinte de autoprotectie si de conflinte interne. Aceasta poate sa fie si semnul tendintelor feminine. Orientate de o maniera coerenta, liniile evoca subiecti decisi, in timp ce daca acestea nu au o orientare constituie indicii impulsivitatii.

Pete si innegriri, aspect murdar, ciorna sau exces de precizie in detalii, pointilism

Royer (1984) remarca faptul ca acei copii afectati de problematica anala fac desene cu aspect murdar sau, paradoxal, desene foarte ordonate, realizate  minutios. Pentru Alschuler si Hattwick (1943), multimea de puncte evoca meticulozitatea.

Portiuni lasate albe

Royer (1984) – zonele goale sugereaza interdictiile si tinerea la distanta. Kim Chi (1989) – zonele albe ale paginii sunt la fel de semnificative ca si cele desenate; dupa parerea noastra, putand dovedi afecte clivate. (de la clivaj =  scindare)

Bogatie sau saracie in realizarea desenului

Porot (1965) indica faptul ca un subiect poate valoriza sau devaloriza un personaj prin modul in care il deseneaza. O linie imperfecta, plasata in lateral poate indica devalorizarea.

In ceea ce priveste bogatia si saracia desenului, Kos si Biermann (1977) trimit cititorul la schema propusa de Buhler, in testul satului (Muchielli, 1960). Ea distinge: lumi goale, care arata dificultatea afectiva care copleseste persoana; lumi confuze si haotice, care indica o perturbare a legaturii cu realitatea; in fine, lumi rigide, in care o dispunere foarte schematica subliniaza trasaturile obsesionale si rigide.

Dispunerea

Aliniamentul global al desenului

Analiza probei Bender Gestalt a inspirat acest punct de studiu. Se indica faptul ca rotirea generala a desenului da indicatii asupra perturbarilor  cu  care are de-a face subiectul. O rotire dextrogira, in functie de amploarea sa, sugereaza tendinte depresive usoare, medii sau majore. O rotire sinistrogira, in functie de amploare, indica tendinte de opozitionism – de o intensitate corespunzatoare amplitudinii rotirii -daca subiectul manifesta ca este constient de aceasta. Altfel, putem suspecta o organicitate. La copii, o rotire usoara spre dreapta sugereaza ca afectele si pulsiunile sunt diminuate. Spre stanga, rotirea face trimitere la afecte crescute si la opozitionism.

Distanta

Aubin, 1970 – distanta exprima dorinta subiectului sau respingerile acestuia Acesta are tendinta sa puna in apropiere ceea ce ii confera siguranta si sa departeze ceea ce-i angoaseaza.

Factori regresivi – Regresia-simplificare

Trei concepte au fost evidentiate de catre Aubin (1970): lipsa de finisaj, regresia si primitivismul sau recurgerea la magie. Lipsa de finisaj se refera la productiile care dau o impresie de dizarmonie; ele displac, cum scrie Aubin. Regasim in trasaj grosolanie, neindemanare evidenta si adesea o banalitate totala. Regresia este mai degraba o modalitate defensiva primitiva. Este vorba de o retrogradare la practica sau comportamentul dintr-o perioada anterioara. in sfarsit, primitivismul, sau recursul la magie semnaleaza utilizarea pe care o da copilul fantasmei si magiei pentru a rezolva o problema, pentru a intelege o realitate care il preocupa.

Dupa Abraham (1977), se intampla ca acei copii cu parinti anxiosi fata de performantele lor motrice, sa execute desene cu personaje care au membre primitive, slab realizate.

Bender (1957) crede ca la schizofreni exista o tendinta spre distorsiunea formei si spre dezorganizarea structurii. Ea a constatat, de asemenea, o tendinta de aglomerare a formelor.

Fragmentarea

O trasatura importanta a organizarii vizual-motrice a schizofrenului este, dupa Bender (1957), sciziunea, disocierea. In absenta deficientei intelectuale sau a organicitatii, un  personaj foarte fragmentat ar fi semnul unei perturbari grave a Eului, in anumite cazuri al psihozei.

Scotomizarea

Dupa Anzieu (1973), zonele vulnerabile ale personalitatii se releva, intre altele, prin omisiuni sau modificari.
Reynolds
(1978) asociaza partile lipsa cu un conflict, cu negarea psihologica si cu dependenta.

Acest lucru este confirmat de Davido (1976) care noteaza ca omisiunile pot avea o semnificatie importanta care releva problemele subiectului, la nivel afectiv si social. Uitarea gurii poate reflecta lipsa de comunicare sociala sau un tabu de ordin sexual. Mutilarea unui personaj poate avea o functie de devalorizare sau de eschiva a regiunilor unde se afla conflictualitatea in plan fantasmatic.

Bizarerii

Reynolds (1978) sugereaza ca desenarea de roboti, de personaje cu trasaturi de animale, sau vederea in trasparenta a organelor interne, pot evoca distorsiuni in contactul cu realitatea, tulburari alegandirii, respectiv oposibila psihoza. Din punctul sau de vedere, Royer (1984) indica faptul ca psihoticii au tendinta de-a produce personaje bizare, incoerente, aceasta datorandu-se slabiciunii Eului lor.

Dispunerea fiecarui personaj – Echilibrul

Reynolds (1978) crede ca o inclinare de 45 de grade sau mai mult este un indice al disfunctiei cerebrale sau al sentimentului de-a fi diferit, respins. Sa mentionam, totusi, ca Royer (1984) indica faptul ca desenul omuletului nu incepe sa fie orientat pe verticala decat incepand de la aproximativ 4 ani.

Prezentarea siluetei

In ceea ce priveste dispunerea cu fata sau din profil, Royer (1984) a aratat ca omuletii sunt, in marea lor majoritate, desenati din fata. In ce priveste desenarea din profil, rar executata corect, aceasta poate sublinia fuga si in anumite cazuri miscarea. La copilul mic, este totusi, un semn de maturitate intelectuala.

Dupa Abraham (1992), profilul este utilizat pentru a evoca miscarea, actiunea, incurajate in special la baieti. Ea remarca, de asemenea, ca 50% dintre adolescenti isi deseneaza personajele din profil, in timp ce dintre barbati 79% deseneaza astfel si dintre femei 49%. Abraham emite ipoteza ca atunci cand o persoana devine adulta, constrangerile si exigentele sociale o determina sa disimuleze o parte din sine, pe de o parte pentru a se proteja, pe de alta, pentru a se conforma, si ca aceasta tendinta este mai puternica la barbati decat la femei. Ne putem totusi intreba asupra prezentei unei asemenea deosebiri in zilele noastre, cand femeia este mult mai inserata in societate decat era inainte.

Profilul absolut (personajul desenat in intregime din profil) poate indica totusi o reactie paranoica  sau o dubla personalitate. Postura din spate  contine  o conotatie  narcisica,  simbolizand privirea celuilalt asupra sa. Pozitia asezat sau culcat, este legata de o lipsa de energie, de pasivitate, de depresie, de boala, precum in desenele sau fantasmele despre moarte.

Pozitia membrelor

Daca bratele sunt foarte aproape de corp, respectiv aproape incluse in acesta, aceasta poate semnifica dupa Anderson si Anderson (1965) si Royer (1984), ca energia este slabita sau ca nu este orientata spre anturaj. Atunci cand bratele sunt intinse, se face trimitere la o tensiune fata de anturaj. Bratele in „V” sunt pentru Royer (1984) indiciul unei emotii intense, al bucuriei sau chemarii in ajutor. Pozitia in „V” intors, este dupa ea o pozitie normala. Bratele rotunjite confera miscare siluetei. Pentru ea, gambele in „V” intors sunt indicatorii stabilitatii sau ai miscarii, in functie de pozitia picioarelor.

Burns (1990) – pozitia gambelor. Larg deschise, aceasta pozitie poate indica, mai ales daca personajul este centrat, agresivitate cu posibilitatea transpunerii in act, neutralizata de insecuritate. Daca gambele atarna in spatiu fara contact cu solul si figura este inclinata, aceasta poate indica o insecuritate importanta si dependenta, ca la alcoolici.

Postura si miscarea

Anderson si Anderson (1965) scriu ca postura personajului permite decelarea atitudinii sale in ceea ce intreprinde: siguranta sau nesiguranta. Ea este in legatura si cu miscarea, cu dinamismul sexual si cu afirmarea de sine.

Postura, scrie Royer (1984) da indicatii asupra dispozitiei interne a subiectului. Rigida, ea exprima uneori anxietatea si inhibitia fata de miscarile pulsionale, alteori nesatisfacerea nevoilor si adesea agresivitatea. Ferma si solida, ea semnifica echilibrul si siguranta. Aplecata, ea poate indica anxietatea de a se simti dezechilibrat.
Kim Chi
(1989) – o miscare prezentata cu intensitate este un indice al tensiunii.

Simetrie

Royer (1984) indica faptul ca abia la 8 ani este capabil copilul de simetria celor doua parti ale corpului si de la 9 ani pentru cea a fetei. Ea mentioneaza ca trebuie sa descriminam intre dissimetriile datorate efectelor de perspectiva si dificultatile evidente in planul simetriei care sunt semnificative pentru perturbari de ordin afectiv si frecvent neurologic. Ea a remarcat ca, in desen, copiii traduc particularitatile handicapului  lor.
Dimpotriva, exagerarea simetriei poate fi asimilata unui control obsesional si compulsiv (Anderson si Anderson, 1965; Aubin, 1970) sau problemelor de tensiune psihica si de inhibitie.

Culoarea

Coloritul ne ofera informatii asupra semnificatiei personajului pentru subiect (Porot, 1965). Alegerea culorilor va fi indicatorul afectivitatii, intense sau delicate, dupa cum culorile sunt dure sau dulci (Kim Chi, 1989). Van Krevelen  (1975) arata  ca, de regula,  culoarea  ofera indicatii pentru intelegerea sentimentelor. A se colora pe sine si a-si colora parintii utilizand aceleasi culori denota o identificare calduroasa.

Pentru Royer (1984), utilizarea creionului negru pentru contururi poate indica prioritatea formei asupra culorii, si, deci, a rationalitatii asupra emotiei. Aceasta din urma este tradusa prin utilizarea unei palete restranse de culori. Royer reia categoriile lui Minkowska (1952) in ceea ce priveste utilizarea unui numar mai mare sau mai restrans de culori, dupa tipul de personalitate. Schizoidul este reticent in utilizarea culorilor, in timp ce epileptoidul le utilizeaza pe scara larga.

Intensitatea culorilor releva o afectivitate bogata, dar timida si nuantata daca sunt culori dulci sau o afectivitate intensa daca sunt culori vii. Royer descrie culorile cu simbolistica asociata acestora in general. Astfel, albastrul evoca tandretea, candoarea, seninatatea, dar si intelectualismul rece si pur. Rosul este asimilat intensitatii, pasiunii, iubirii, agresivitatii si dinamismului. Galbenul reflecta veselia, intelepciunea,  superioritatea,  dar si senzitivitatea  si tradarea.  Verdele este culoarea  sperantei si a renasterii; este o tonalitate relaxanta dar poate evoca si amaraciunea, mania. Violetul este semnul doliului, al tristetii, dar si al misterului si imaginatiei aberante. Maronul este indicatorul constrangerii, inhibitiei, seriozitatii, dar si al rebutului. Negrul face trimitere la anxietate, la doliu, la culpabilitate, in timp ce albul este semnul absolutului, al puritatii si al racelii, sau al indice al goliciunii.

Culoarea permite, si manifestarea emotiilor contrastante la acelasi personaj.

Expresia

Burns  (1990)  mentioneaza  ca  expresia  chipului  fiecarui  personaj  prezinta  o  semnificatie clinica: are un aer surazator sau trist, dezaprobator? Cum are privirea?

Dupa Royer (1984), psihologii sunt de acord in a afirma ca expresia personajelor desenate reprezinta propriile sentimente ale celui ce deseneaza. Ea evoca atitudinea afectiva a desenatorului, cel putin sentimentele cele mai intense.

Aspect detaliat

Tipuri de detalii

Lucrarile lui Ferraris (1973) pun in evidenta faptul ca multimea de detalii adaugate pentru a pune in valoare un personaj creste o data cu varsta subiectului. Dar, dupa Reynolds (1978), o atentie exagerata fata de detalii poate semnifica insecuritate, compulsivitate si utilizarea intelectualizarii in scop defensiv.

La fel ca si Buck (1948), Kim Chi (1989) distinge patru tipuri de detalii: esentiale, accesorii, aditionale si patologice. Prin detalii esentiale, el intelege pe cele care sunt necesare pentru ca forma desenului sa fie recumoscuta. Daca unul din aceste elemente esentiale lipseste, aceasta trebuie interpretat in mod scrupulos de catre clinician; in fapt, cand lipsesc mai multe elemente, putem banui prezenta unei patologii. Supravalorizarea unuia sau altuia dintre personaje prin detalii esentiale este si ea semnificativa. Elementele accesorii, care sunt strans legate de tema desenului, au o functie de imbogatire, de exemplu detaliul unei imbracaminti. Detaliile aditionale, cum ar fi norii, pietrele, muntii sunt indepartate fata de tema desenului. Numarul mare al acestora, lipsa lor de coerenta cu tema pot avea o semnificatie mai mult sau mai putin patologica.

Ultimul tip de detaliu prezentat de Kim Chi (1989), este detaliul neobisnuit sau patologic. El numeste printre altele doua: desenarea in transparenta a organelor interne, si desenarea organelor sexuale. El o citeaza pe Royer (1984) care indica faptul ca acestea din urma sunt reprezentate de catre copiii care au preocupari sexuale majore, de catre schizofreni si de catre primitivi. Cu toate acestea, Royer mentioneaza o crestere a reprezentarii organelor sexuale care ar fi datorata liberalizarii moravurilor.

Simbolurile executate direct asupra personajelor constituie indicii clinici si sugereaza cel mai adesea  sentimente  fundamentale: ura sau iubire (Burns, 1990).

Detalii corporale

Parul

Aubin (1970), care reia in mare interpretarile formulate de Machover (1949), subliniaza legatura dintre coafura, pilozitate si sexualitate, ele constituind atributele secundare ale acesteia. Anderson si Anderson (1965) mentioneaza ca desenarea parului poate face trimitere la indicii trebuintelor senzuale si la proiectii sexuale mai primitive decat in cazul desenarii nasului.

Personalitatile narcisice ar avea tendinta sa deseneze coafuri buclate (Aubin, 1970). Royer (1984) remarca faptul ca fetele le realizeaza cu mai multa minutiozitate decat baietii, si aceasta mai ales la adolescenti. Aceasta simbolizeaza trebuintele senzuale si se refera la aspecte primitive. Coafurile lucrate, cu bucle, pot denota tendinte narcisice la adolescenti, si, posibil, o orientare catre delicventa (Burns, 1990). Aceasta trasatura poate fi in relatie si cu tulburarile psihosomatice sau mai specific cu problemele de astm. Machover indicase ca absenta reprezentarii parului poate fi un semn al lipsei de forta fizica.

Capul

Dupa Aubin (1970) si Abraham (1977), – capul semnifica in general sediul Eului, locul intelectului, al stapanirii. Prea valorizat, semnaleaza o problema narcisica. Anzieu (1973) afirma ca la nivelul capului se regasesc tendintele de control, de intelectualizare, catre imaginar, dar si nevoile sociale.
Royer
(1984) concepe, de asemenea, capul ca locul unde este situat simbolic de catre subiect Eul. Aici rezida aspiratiile intelectuale, vointa si stapanirea pulsiunilor. Daca este accentuat, poate indica, dupa aceasta autoare, o tendinta narcisica sau poate fi indicele unei  supravalorizari a inteligentei de catre in individ afectat de retard sau de probleme cognitive.

Sprancene

Trasate cu grija, sprancenele pot reprezenta, pentru Machover (1949), Aubin (1970), Royer (1984) si Burns (1990), gustul pentru estetic, probabil pentru a preintampina tendintele refulate.

Desenate grosolan, ele semnaleaza o anumita asprime. Royer indica faptul ca inaltimea sprancenelor semnifica le dispretul.

Ochii

Ochii dezvaluie sufletul (Aubin, 1970), ei exprima starea emotionala a subiectului (Royer, 1984). Pentru Anderson si Anderson (1965), ochii mari absorb mediul inconjurator, ochii mici ii refuza. Ei pot exprima, dupa forma lor, tot felul de sentimente; de exemplu, frica sau curiozitatea daca sunt rotunjiti.

Machover (1949) a indicat ca ochii mari denota neincredere, trasaturi paranoide si tendinte agresive, mai ales daca sunt adanciti si au un aer amenintator. Ei pot indica si anxietatea, daca sunt umbriti, o hipersensibilitate fata de opinia anturajului si tendinte de voaiorism. Ochii desenati mici indica, dimpotriva, tendinte de introversie, de introspectie. Daca ochiul este foarte mic, in contrast cu o orbita destul de mare, aceasta poate denota o puternica curiozitate vizuala culpabilizanta. Cand se omit pupilele, aceasta poate indica un dezinteres sau o confuzie in perceperea mediului inconjurator (Machover, 1949; Burns si Kaufmann, 1970).

Privirea

Kos si Biermann (1977) formuleaza ipoteza ca acei copii care nu si-au dezvoltat o identitate solida au o tendinta mai crescuta de-a face desene cu personaje a caror privire atrage atentia, in procentaj de 77%, fata de 61% dintre copiii bine identificati. Cand in desenul familiei persoanele se privesc, aceasta implica relatii semnificative in acesti membri ai familiei.

Nasul

Pentru Machover (1949), un nas subliniat in mod deosebit poate semnifica dificultati sexuale sau temeri de castrare. La barbatii mai in varsta aceasta trasatura poate indica sentimente de neputinta. Cand narile sunt desenate si accentuate, aceasta poate indica tendinte agresive sau tulburari de ordin psihosomatic sau, mai ales, astmatice.

Nasul este un simbol sexual si va fi subliniat intr-o maniera particulara cand sugereaza o dificultate la acest nivel (Anderson si Anderson, 1965; Aubin, 1970; Royer, 1984). Royer adauga ca baietii  ii confera  adesea  o  forma  mai evoluata,  uneori umoristica.  Anderson si Anderson  (1965) precizeaza ca trasaturile umbrite sau anularea nasului cu creionul pot evoca conflicte de ordin sexual. In timp ce o taietura poate indica o fantasma de castrare, accentuarea acestui organ poate releva o credinta exagerata intr-o putere virila.

Pometii

Pentru Royer (1984), pometii sunt un semn de sanatate si de bucurie de viata.

Gura

Machover (1949), – accentuarea gurii poate denota tendinte regresive sau primitive, o personalitate cu tendinte orale sau probleme de limbaj. Daca gura este omisa, aceasta poate indica tendinte depresive sau probleme psihosomatice.

Buck (1948) a emis ipoteza ca aceasta sugereaza o rezistenta fata de comunicare.

Anderson si Anderson (1965) indica si ei ca accentuarea gurii poate fi pusa in raport cu tulburarile de alimentatie, ale vorbirii, ale dependentei orale, sadismului oral sau verbal. Ei adauga ca ea poate fi reprezentarea trasaturilor senzuale sau erotice, uneori perverse.

Royer subliniaza frecventa accentuarii gurii prin culoare si linia dubla a buzelor, ca un indice de feminitate. Ea indica, de asemenea, alte particularitati ale gurii: stransa, evoca tensiunea; subtire si rigida, face trimitere la agresivitate. Daca este mai degraba rotunda, semnifica un caracter infantil.

Burns (1990) arata ca pentru Machover (1949), o gura desenata doar printr-o trasatura greoaie si scurta poate indica pulsiuni agresive puternice, insotite de o teama de represiune (de o reactie punitiva).

Urechile

Royer (1948) – ca si Aubin (1970) si Anderson si Anderson (1965) – semnaleaza ca urechile sunt puse in evidenta la diverse tipuri de personalitate si aceasta din motive diferite: la paranoici, la halucinatori; la copiii curiosi, cu sete de cunoastere, si la surzi.

Barba si mustata

Dupa Royer (1984), barba si mustata subliniaza masculinitatea unui personaj si preocuparile sexuale.

Barbia

O barbie accentuata in mod anormal poate sugera pentru Buck (1948) si Machover (1949) tendinte dominatoare si agresive. Machover (1949) vede in aceasta si indicele unei vointe puternice si posibila compensatie pentru sentimente de slabiciune. Pentru Aubin (1970) si Royer (1984), barbia este asimilata cu o atitudine virila sau voluntara. Ea face trimitere la afirmarea de sine.

Gatul

Aubin (1970) indica ca gatul, care se afla intre corp si cap, serveste drept legatura intre viata instinctuala si cea rationala. Anderson si Anderson (1965) subliniaza si ei ca gatul reprezinta trecerea intre capul care controleaza si corpul pulsional. Aceasta regiune poate exterioriza conflictul intre aceste doua zone.

Prea lung, gatul poate semnifica lipsa de control. Royer (1984) noteaza ca aceasta particularitate poate semnifica si ambitia. Scurt si gros, poate evoca o personalitate posomorata si primara. Royer (1984) subliniaza, de asemenea, ca la copiii astmatici, poate fi desenat ingust, dand o impresie de strangulare. O linie taind gatul poate face trimitere la castrarea simbolica. In fine, orice artificiu particular in jurul gatului reprezinta o tentativa de a deturna atentia de la un conflict.

Trunchiul (umeri, piept, buric)

Royer (1984) vede in truchi zona simbolica a instinctelor. Dupa Aubin (1970), trunchiul este reprezentat diferit daca este vorba de un baiat sau de o fata care deseneaza: linii curbe la fete, linii mai unghiulare la baieti. Daca este desenat cu doua paralele si gol, poate indica o regresie, o disociere si arhaism. Foarte subtire, face trimitere la o stare de slabiciune, la nemultumire fata de corp, la teama de sarcina sau la dorinta de-a ramane copil.

Aubin, (1970) – pieptul si umerii semnifica, la baieti, forta.

Buck (1948) – umerii patrati pot denota tendinte ostile, in timp ce daca sunt mici, aceasta poate fi semnul unui sentiment de inferioritate.

Machover (1949) a remarcat ca stersaturile si intaririle la nivelul umerilor pot indica un interes pentru musculatura corpului si masculinitate. Acesti indici pot fi gasiti la persoanele tensionate sau suferind de probleme psihosomatice.

Royer (1984) indica faptul ca baietii care deseneaza sani au adesea conflicte orale importante. Fetele care deseneaza sani pot avea aceleasi conflicte, dar aceasta trasatura poate, de asemenea, constitui doar un indice de feminitate.

Machover (1949), formele rotunjite la nivelul trunchiului sugereaza tendinte feminine, dependente si regresive, in timp ce formele unghiulare sugereaza tendite masculine.

Buck (1984) semnaleaza ca un trunchi mic, disproportionat, poate constitui un indice de negare a pulsiunilor, si/sau al sentimentelor de inferioritate.

Pentru Aubin (1970) si Royer (1984), desenarea buricului este un indice de dependenta, dar si de obsesionalitate sau al preocuparilor referitoare la nastere.

Talia (bazinul, fesele)

Aubin (1970) noteaza ca fesele si coapsele sunt adesea subliniate la homosexuali. El adauga ca bazinul, la femeie, semnifica fecunditatea. O talie fina sugereaza o stapanire fragila a sexualitatii. Anderson si Anderson (1965) indica faptul ca o talie foarte stransa poate evoca o inhibitie sau o constrangere, intre puterea fizica a barbatului, sau functia nutritiva a femeii, si zona genitala. Aceasta semnifica un conflict.

Organele interne

Reprezentarile viscerale au o semnificatie patologica (Royer, 1984), de manie sau de schizofrenie (Aubin, 1970). Subiectii nelinistiti de functionarea corpului lor, schizoizii, narcisicii, ipohondrii insista asupra detaliilor articulatiilor, intre altele datorita imaturitatii sau pentru a se proteja de o angoasa de dezorganizare (Aubin, 1970).

Organele sexuale

Referitor la organele sexuale, Royer (1984) indica faptul ca sunt desenate de catre copiii care au preocupari sexuale, si de catre schizofreni. Ea adauga ca de obicei aceasta reprezentare este deplasata asupra unei alte parti a corpului sau asupra unui detaliu vestimentar.

Brate si maini

Mainile si bratele trebuie interpretate simbolic ca organe de contact cu anturajul si de stapanire a mediului (Anderson si Anderson, 1965). Forma bratelor indica aspiratiile subiectului, increderea, siguranta, sau, pe de alta parte, insecuritatea,  agresivitatea,  culpabilitatea.

Buck (1948) si Machover (1949), bratele intepenite sugereaza rigiditatea si o personalitate compulsiva si inhibata. Machover (1949) face observatia ca bratele moi denota o personalitate in general ineficace, in timp ce pumnii in solduri semnaleaza tendinte narcisice sau dominatoare bine dezvoltate. Ea indica faptul ca bratele in unghi drept in raport cu corpul sugereaza o personalitate simpla, regresata, cu un contact superficial si lipsita de afectivitate fata de anturaj.

Aubin (1970) considera, de asemenea, ca bratele deschise denota sociabilitate. Daca sunt cazute fara tonus, pot indica o atitudine de renuntare. O linie simpla sugereaza infantilism. Royer (1984) adauga ca directia si forma bratelor evoca intensitatea energiei. Ambitia poate fi simbolizata prin brate lungi si solide. Aspectul slabiciunii bratelor poate evoca imposibilitatea realizarii personale. Reynolds (1978) vede in bratele intinse o nevoie de control al mediului.

Buck (1948) si Burns si Kaufmann (1970) noteaza ca bratele scurte sugereaza lipsa de ambitie, absenta vointei.

Machover (1949) semnaleaza ca absenta bratelor si a mainilor poate indica sentimente de culpabilitate, sau depresia extrema. Omiterea bratelor in desenarea personajelor de sex opus sugereaza ca subiectul se simte respins de catre parintele de sex opus.

Gambe si picioare

Aubin (1970) este de acord cu Anderson si Anderson (1965 – picioarele au implicatii sexuale dar si agresive. Gambele si picioarele poarta corpul si permit miscarea acestuia si deplasarea sa. Aubin noteaza ca persoanele deprimate sau retrase tind sa deseneze personaje asezate, sau au o rezistenta in a desena gambele.

Machover (1949) a indicat asupra acestui punct ca refuzul de-a desena gambele incepand din talie sugereaza o perturbare sexuala importanta sau un sentiment de constrangere patologica.
Royer
(1984) indica faptul ca gambele evoca legatura cu mediul, securitatea personala si activitatea, inaltimea lor evoca dinamismul desenatorului: ele sunt mai scurte la subiectii pasivi si mai lungi la cei ce sunt activi. Prezenta articulatiilor poate denota angoase hipocondriace. Aubin (1970) remarca faptul ca soldurile desenate in transparenta fac referire adesea la o anxietate legata de homosexualitate.

In  privinta picioarelor, ele constituie simboluri falice si Buck (1948) noteaza ca lungimea lor poate fi asociata cu nevoia de securitate si, in anumite cazuri, cu temerile de castrare. Machover noteaza ca reticenta in a desena picioarele poate indica tendinte depresive, de tescurajare.

Aubin (1970) degetele picioarelor in forma de gheare fac trimitere la agresivitate.

Sexualizare

Valorizarea sexului unui personaj este adesea pusa in evidenta, intre altele, prin adaugarea de detalii atribuite acestui sex (Anzieu, 1973). Unele detalii, cum ar fi mustata, barba, cravata, cureaua, traduc, dupa Porot (1965), la baieti, o dorinta de manifestare a identificarii sale sexuale. Pentru fata, feminitatea poate fi reprezentata prin bijuterii, rochii, linia sanilor, tocuri inalte.

Adaugiri imbracamintea

Anderson si Anderson (1965) vad in imbracaminte aspectul superficial si conventional al personalitatii. Hainele sunt si reprezentarea a ceea ce persoana vrea sa arate sau sa disimuleze.

Pentru Royer (1984), hainele au functia de-a proteja corpul. Ea le considera ca „o a doua piele care pastreaza ceva din corpul pe care-1 acopera” (p. 173). Ea indica faptul ca ele subliniaza sexul personajului si ca au o valoare narcisica importanta. Ea reia ideea lui Machover (1949) dupa care exista doua tipuri de narcisism legat de imbracaminte: un narcisism vestimentar, la subiectii care solicita o aprobare sociala, si un narcisism coporal, la subiectii care neglijeaza hainele pentru a nu se preocupa decat de ei insisi.

Imbracamintea calduroasa reprezinta pentru Royer dorinta de caldura afectiva, mai ales din partea mamei. Palaria reprezinta adesea meseria sau rolul. Ea poate avea uneori o semnificatie sexuala, in functie de forma. Pantalonul este mai mult sau mai putin asociat sexualitatii. Fusta, daca este impodobita, poate indica tendinte narcisice. Hainele care acopera partea superioara a corpului servesc pentru a personaliza desenul si reflecta afectivitatea subiectului.Buzunarele semnifica secretul si posesiunea. Dupa locul in care sunt situate, pot avea o valoare orala sau sexuala.

Aubin (1970) – Nasturii sunt asociati cu supunerea, cu dependenta infantila cravata este un atribut falie (adaptata la societate, ca pipa sau pusca); cureaua marcheaza constrangerile in plan sexual, in timp ce manusile, nodurile, baretele si sireturile exprima retinerea, inhibitia sau stapanirea (dupa Anderson si Anderson, 1965). Incaltamintea are un sens falic. Bijuteriile pot fi semnul cochetariei si al narcisismului.

Aspect clinic

Valorizare sau devalorizare

Osterrieth si Cambier (1969) au concluzionat in lucrarile lor ca subiectii care deseneaza au tendinta de-a valoriza personajul de acelasi sex cu ei si de-a devaloriza pe cel de sex opus, utilizand inaltimea acestora

Kim Chi (1989) citeaza diverse elemente de valorizare: abundenta elementelor neesentiale, intarirea sau perseverarea asupra acestora, ordinea executarii acestora, semnificatia traumatica a unui detaliu. Kim Chi da ca exemplu prezenta unui nod pe un arbore, liniile refacute si transparenta. Aceasta ultima caracteristica nu este valabila decat pentru desenele adultilor. Se stie, de fapt, ca transparenta este „normala” pana in jurul varstei de 10 ani (Engelhart, 1973).

Valorizarea are loc dupa Corman (1970) asupra personajului principal, cel ce are pentru copil o importanta particulara si cel ce este special investit in plan afectiv. Corman observa ca acest personaj are caractere distincte: el este adesea executat primul, este desenat cu mai multa minutiozitate, are mai multe elemente si ocupa mai mult spatiu in foaie, adesea in centru. Cand desenul unui parinte este primul executat, aceasta semnifica faptul ca aceasta figura parentala este conforma cu aspiratiile copilului. Daca subiectul se deseneaza primul, trebuie sa punem aceasta orientare pe seama unei probleme narcisice legata de dificultatea de-a investi figurile parentale.

Devalorizarea, precizeaza Corman, vizeaza escamotarea (escamotare dex: a ascunde ceva, a face sa dispara) unei realitati inacceptabile si dureroase. Ea se poate efectua prin omiterea unui personaj sau a unei parti a acestuia, ceea ce corespunde „scotomizarii” pe care o gasim in testul Patte-Noire (Corman, 1961). Altadata, devalorizarea se manifesta prin alti indici: desenul personajului devalorizat este mai mic, este situat mai in spate, executat ultimul, mai rau facut, ridiculizat, nepersonalizat sau personajul devalorizat este pur si simplu taiat cu o linie. Corman crede ca in acest din urma caz, exista un conflict intre doua tendinte referitoare la personajul barat: este exprimata mai intai una din ele, apoi este contracarata prin cealalta, adesea cu origine in Supra-Eu.

Grimard (1982) reia teza lui Dennis si Uras (1965) care au formulat ipoteza ca un subiect care primeste consemn sa deseneze un personaj va desena in general pe cineva pe care il admira personal. Ei au demonstrat aceasta intr-o manastire de calugari. Din acest studiu reiese ca desenul este influentat de valorile personale si de sentimente.

Galectic-Pirotte (1971) a tras concluzia dintr-un studiu facut pe douazeci de copii cu varste intre 6 si 10 ani, ca exista o legatura semnificativa intre reusita scolara si valorizarea figurii paterne.

Porot (1965) stabileste o relatie intre valorizarea sau devalorizarea unui personaj si anumiti indici din desen; pozitia, ordinea, inaltimea fiecaruia. Porot crede ca inaltimea si coloritul furnizeaza si informatii asupra semnificatiei persoanei pentru subiect. Un subiect poate  valoriza sau devaloriza un personaj prin modul in care il deseneaza. O linie imperfecta, plasarea in margine poate indica devalorizarea. in alte cazuri, un personaj devalorizat printr-un aspect va fi pus in evidenta la un alt nivel, ceea ce denota o ambivalenta afectiva.

Ferraris (1973) a notat ca personajul valorizat este adesea plasat in centru sau in partea stanga, ca poseda mai multe accesorii si ca privirile sunt intoarse spre el.

Identificarile

Corman (1970) sugereaza in testul sau sa intrebam subiectul, la sfarsitul desenului, cu cine se identifica. El propune sa impartim identificarile in trei forme: identificari realiste, cand subiectul se deseneaza in maniera realista; identificari ale dorintei, cand isi proiecteaza tendintele intr-un alt personaj; identificari de defensa, sau ale Supra-Eului, care-i permit sa evite culpabilitatea, punand in scena pulsiunea interzisa, si identificandu-se cu cel ce reprezinta instanta punitiva.

Davido (1976) indica faptul ca, daca in desenul familiei, copilul se identifica cu un personaj de aceeasi varsta si de acelasi sex, putem concluziona ca identificarea este normala. Daca se identifica cu cineva mai tanar, putem decela in aceasta o nostalgie a unei varste ideale, de exemplu varsta pe care o avea inainte de nasterea unui rival.

Kos si Biermann (1977) au indicat ca personajul cel mai mare reprezinta figura cu care se identifica copilul. Cand tatal este desenat deosebit de mare, este vorba de o identificare cu agresorul in o patrime din cazuri.

Din punctul sau de vedere, Abraham (1992) a analizat diversitatea identificarilor precoce ale copilului si a studiat-o dintr-o perspectiva relationala. Ea s-a interesat de diferentierea sexuala care indica, dupa ea, gradul de integrare a personalitatii, mai degraba decat identificarea sexuala.

Ea se intreaba despre natura elementelor de identificare despre care este vorba si concluzioneaza ca aceasta este legata de imaginea corporala si de proiectia acesteia in desen.

Ea a analizat maniera in care se articuleaza procesul identificator: alegerea sexului primului personaj desenat, maniera specifica in care trateaza personajele masculine si  feminine, postura acestora, proportiile membrelor corpului la unul si la celalalt sex, grafismul ca atare, situarea personajelor si a diferentierii sexuale prezenta la personajele din desen. Intre altele, ea releva ca identificarile defensive, mai precis identificarile cu agresorul, genereaza o mai mare distructivitate a subiectului, care se va imprima in imaginea corporala. Regasim aici resentimentele in ilustrarea grafica, si aceasta la diferite niveluri.

Abraham le descrie intr-o maniera detaliata; din factura desenului se degajeaza o impresie de agresivitate, sau de putere, fie in alura generala, fie la nivelul partilor corpului (degetele, picioarele, gura, expresia fetei). Ori anumite parti ale corpului vor fi scotomizate, sau deformate, sau diminuate sau marite, in orice caz, rezultatul va fi o figura dezechilibrata.

Analiza relatiilor dintre personaje

Corman (1970) afirma ca distanta pe care subiectul o interpune intre diverse personaje, mai precis intre personajele care nu il reprezinta si celelalte, este semnificativa pentru relatia pe care o intretine cu acestia in lumea sa interna, si pentru dorinta sa inconstienta fata de ei. Proximitatea releva o dorinta de intimitate, un atasament crescut; departarea reflecta conflicte, respingere. Cand subiectul se reprezinta la distanta, aceasta poate fi interpretat ca o dificultate in relatiile cu restul familiei.

Porot (1965), – analiza compozitiei familiei ne va da informatii asupra relatiilor intre membrii familiei, asa cum sunt interpretate de catre subiect. Omisiunea unui membru indica un afect de respingere fata de aceasta persoana, respectiv un sentiment de excludere din propria familie, daca este subiectul insusi. Un personaj adaugat poate face trimitere la o reprezentare alterata a subiectului.

Burns (1990) a observat, la subiectii ale caror figuri parentale introiectate sunt rele, ca personajele sunt desenate cu trasaturi sau parti ale corpului omise. Tatal, mama si personajele reprezentand subiectul sunt de inaltimi disproportionate. Subiectul reprezinta fete neprietenoase, membrii familiei sunt lipiti sau prea departati. Limbajul corporal in desen indica faptul ca parintii sau reprezentarea proprie sunt detasate sau controlate. Parintii pot, de asemenea, sa-si intoarca privirea de la subiect. Adesea, simbolurile ce inconjoara desenul sunt negative. In alte cazuri mijlocul este gol.

In concluzie, desenul prezinta atunci o lume in care personajelor nu le-ar placea sa traiasca.

Distanta sugereaza respingerea si izolarea, in timp ce proximitatea face trimitere la acceptare si la sustinere afectiva (Reynolds, 1978).

 

Sinteza din Desenul familiei – Colette Jourdan-Ionescu, Jean Lachance

,

Daca v-a placut acest articol:

Lasa un comentariu